Ketika Perang Pulang ke Rumah

I

Usia Nenek Resmiyati baru empat belas tahun ketika sejarah mengetuk pintu keluarganya dengan cara paling tak disangka: Rasmadi, sang kakak, digelandang sekelompok orang. Berpuluh tahun berselang, di usianya yang kini menyentuh kepala tujuh, Nenek hanya menyisakan satu gumaman tentang jejak peristiwa itu, “Katanya dibawa ke Pulau Buru. Namun, sampai hari ini, entah di mana?” Sebagai cucunya, aku tumbuh bersama kepingan cerita yang retak di meja makan keluarga.

Nenek adalah seorang perempuan yang lahir, tumbuh, besar dan tua di Pekalongan, kota yang akrab dengan batik, meski tubuhnya tidak pernah mencanting. Tapi kota itu mengajarinya banyak hal.

Suatu kali aku bertanya kepada Nenek, “Bagaimana kalau kakaknya tiba-tiba pulang?” Nenek tidak menjawab. Ia tersenyum. Ia seperti tidak sanggup membayangkan apa yang akan ia katakan atau lakukan. Aku bertanya lagi dengan hati-hati, “Apakah Nenek berharap kakaknya masih hidup?” Jawabannya pendek. Tidak. Nenek tidak berharap apa pun. Ia, lagi lagi hanya tersenyum. Sampai sekarang aku belum menemukan nama untuk senyum itu. Bukan senyum bahagia, dan aku sangsi itu senyum menyerah.

Aku mengingat Nenek saat dan usai menonton pementasan Surti + Tiga Sawunggaling. Surti menunggu suami yang kabarnya acapkali samar. Nenek menunggu, lalu berhenti menunggu sang kakak yang nasibnya tidak pernah jelas. Dua perempuan itu tinggal bersama pertanyaan yang tidak punya jawaban.

Pertunjukan ini diproduksi Tilik Sarira Creative Process, dengan Beri Hanna sebagai adaptor dan Shopiyah K sebagai sutradara, Rahmat Hidayat sebagai komposer, Dzaari Qolbii Akbar sebagai animator da visual jockey, Rohmad Yuwono sebagai penata cahaya, Eko Pethel sebagai penata set dan properti. Mereka mengadaptasi novel Goenawan Mohamad dengan judul yang sama, dan menggelarnya dengan dukungan Bakti Budaya Djarum Foundation di Studio Teater Djarum Kudus.

Novel itu sendiri punya riwayat yang menarik. Terbit pada 2018, ia merupakan alih wahana dari naskah monolog yang lebih dulu ditulis Goenawan Mohamad, sehingga cerita Surti sudah berpindah dari panggung ke halaman, lalu kembali lagi ke panggung.

Berlatar Juli 1947, bulan ketika Belanda melancarkan agresi militernya yang pertama. Surti ditinggal suaminya, Jen, mantan tahanan politik dan gerilyawan. Perang menjadi latar sekaligus tekanan eksternal yang masuk ke kehidupan personal Surti. Suaminya pergi, kabar datang tak utuh, dan rumah yang semestinya aman ikut dipengaruhi situasi perang. Yang pergi hanya sosok Jen. Perangnya tertinggal, menjelma luka, suara, mimpi, cemas, marah, dan pertanyaan-pertanyaan.

Cara pandang ini mengingatkanku pada Svetlana Alexievich, yang menamai kumpulan kesaksiannya U voyny ne zhenskoe litso (The Unwomanly Face of War: secara bebas, perang yang tidak berwajah perempuan). Sejarah perang lazimnya ditulis dari suara laki-laki, sementara perang yang tinggal di dapur, di ranjang, dan di tubuh perempuan jarang masuk catatan. Surti berdiri di wilayah tersebut.

II

Pertunjukan dibuka dengan panggung bermandikan cahaya merah pekat. Tiga kain putih membentang sebagian sudah dicanting, ada gantungan pakaian, ayunan bayi, dan seperangkat alat membatik. Surti berbaring mendekap gundukan kain yang serupa mayat. Dari bibirnya mengalir igauan lirih dalam tidur yang gelisah. Ketika tangannya menyibak kain dari tubuh tertutup itu, dengung singing bowl memecah senyap, berpadu dingin dengan narasi artifisial bahasa Inggris. Tubuh Surti mendadak limbung, bergerak patah-patah, seolah dirasuki ruh seekor burung.

Di latar belakang kiri, video mapping memancarkan kepak sayap burung yang menerpa tiga bidang bentangan kain putih, menciptakan bayang-bayang burung mitologi Sawunggaling yang dalam kebudayaann Jawa menjadi simbol keberanian, kekuatan, ketangguhan, kejayaan, serta keindahan yang berwibawa. Surti lalu duduk mencanting malam dengan kain menutupi wajahnya sendiri. Jeritannya mendadak melengking, memanggil nama "Anjani!" ke udara. Sosok di balik kain sontak tersentak bangun dalam kepanikan, dia adalah Jen: suami Surti. Belum sempat lelaki itu sepenuhnya terjaga, Surti menodongkan senjata dari balik punggungnya dengan tatapan nanar, lalu kesadarannya perlahan pulih. Jen dan Surti berbincang, udara panggung terasa berat saat Surti menggumamkan firasat getir bahwa maut sedang mengintai, bahwa kesedihan telah bermukim di sudut-sudut rumah. Tangannya lalu beralih menimang ayunan kosong dengan tatapan yang tak kalah kosong, merengkuh kerinduan pada jiwa yang telah lama tanggal.

Melalui peranti domestik yang hadir di panggung, pertunjukan tampak sengaja menyusun sebuah semesta yang tidak linear. Kompleksitas itu ditegaskan lewat muatan simbol yang padat: kain mori yang bertransisi dari alas membatik, pembungkus jenazah, hingga lanskap mimpi, canting, ayunan bayi, peranti sembahyang, hingga tiga biji nangka. Properti panggung ini tidak dibiarkan pasif, melainkan dipaksa bekerja keras memikul lapisan makna. Tempat tidur kehilangan fungsinya sebagai istirah, sudut membatik bergeser dari sekadar ruang kerja, dan ruang doa tak lagi memberi jaminan ketenangan batin. Bagi Surti, medan perang telah sepenuhnya merangsek ke ranah privat: dapur, ruang keluarga, ranjang, ayunan kosong, bahkan labirin mimpi di dalam kepalanya sendiri.

Dari sisi penyutradaraan, Shopiyah K tampak menekankan pentingnya memiliki metode yang dapat menjembatani jarak antara gagasan dan bentuk, antara pikiran dan tubuh perempuan, dan antara dirinya dengan orang lain. Dari sanalah, seperti yang dituliskan Alia Swastika dalam esainya Tubuh, Seksualitas dan Citra Baru Perempuan,

“Barangkali pilihan dengan metode menjadikan tubuh sebagai medium bahasa ini lahir, hasrat untuk merefleksikan kembali pengalaman terhadap tubuh itu sendiri, menggali kenangan tentang bagaimana tubuh terbentuk lalu masuk ke lingkaran sosial, sekaligus mencari bentuk yang segar agar pengalaman dan kenangan itu bisa ditangkap penonton.”

Tubuh, dalam pengertian ini, bukan sekadar benda yang diberi tugas untuk bergerak, apalagi instrumen yang patuh pada kehendak koreografer atau sutradara. Ia adalah tempat pengalaman menetap, ingatan bersembunyi, dan kekuasaan meninggalkan bekasnya. Pandangan Merleau-Ponty tentang tubuh sebagai cara manusia mengalami dan memiliki dunia memberi kita kemungkinan untuk melihat bahwa tubuh tidak pernah benar-benar terpisah dari dunia yang membentuknya. Kita tidak sekadar memiliki tubuh, kita mengalami dunia melalui tubuh, termasuk segala luka, batas, dan aturan yang ditanamkan kepadanya. Sementara itu, ketertarikan Pina Bausch pada apa yang menggerakkan manusia, alih-alih semata-mata bagaimana manusia bergerak, menggeser perhatian kita dari gerak sebagai tontonan menuju pengalaman yang melahirkannya.

Di titik ini, panggung menjadi lebih dari sekadar tempat tubuh mempertunjukkan kecakapan. Ia dapat menjadi ruang untuk membongkar apa yang selama ini disimpan tubuh: ketakutan yang tak terucapkan, hasrat yang ditertibkan, kekerasan yang diwariskan, atau kepatuhan yang telanjur dianggap alamiah. Sebab, tubuh yang tampak diam pun belum tentu bebas dari gerak, barangkali ia sedang menahan sesuatu yang tak memperoleh izin untuk keluar. Dan tubuh yang bergerak dengan liar belum tentu berdaulat, boleh jadi ia hanya mengulang kekerasan yang telah lama tinggal di dalam dirinya.

Pertanyaannya, dengan demikian, bukan hanya apa yang dilakukan tubuh di atas panggung, melainkan pengalaman macam apa yang membuatnya bergerak, siapa atau apa yang mengendalikan geraknya, dan sejauh mana ia mampu membebaskan diri dari bahasa yang kadung melekat pada dirinya. Pada tubuh Surti, pertentangan revolusi menemukan ruang yang lebih intim sekaligus lebih ironis: rumah tangga. Di luar rumah, revolusi menuntut keberanian untuk meruntuhkan kekuasaan, di dalam rumah, kekuasaan justru bisa bertahan melalui hal-hal yang tampak biasa: tempat tidur, kain batik, dapur, bahkan ruang ibadah. Surti berada di antara ketegangan ruang-ruang itu, karenanya ia tidak serta-merta memiliki kebebasan untuk menentukan tubuhnya sendiri. Seolah-olah sejarah sedang berlari di luar rumah, sementara tubuh perempuan diminta tetap tinggal, mengurus sisa-sisa kehidupan yang ditinggalkan oleh para pelakunya. Revolusi bergerak ke mana-mana, kecuali ke tempat yang paling dekat dengan tubuhnya sendiri.

Di sinilah tubuh Surti menjadi lebih dari sekadar tubuh seorang istri yang menunggu suaminya pulang. Ia menjadi medan tempat cita-cita politik berhadapan dengan kebiasaan domestik, tempat bahasa pembebasan beradu dengan hak istimewa yang enggan dilepaskan. Jen, yang pernah menjadi tahanan politik dan gerilyawan, mungkin mengenal betul bagaimana rasanya tubuh dikendalikan oleh kekuasaan. Namun, pengalaman sebagai korban penindasan tidak dengan sendirinya membuat seseorang terbebas dari kemungkinan menindas. Seseorang bisa melawan penjajah di medan perang, tetapi tetap membawa logika penguasaan ke dalam rumah, enteng berbicara tentang kemerdekaan suatu bangsa, tetapi gagap ketika berhadapan dengan kemerdekaan tubuh orang terdekatnya sendiri. Sebagaimana yang disampaikan Jen senidiri kepada Surti, “kekejaman terus terjadi, tetapi Belanda, si musuh, seolah tidak ada.” Kalimat itu menggeser pertanyaan dari siapa penjajahnya menjadi siapa yang kini melukai siapa.

Maka, persoalan Surti bukan semata-mata apakah ia mendukung revolusi atau menentangnya, melainkan apakah tubuhnya diakui sebagai subjek yang memiliki kehendak, atau sekadar menjadi bagian dari kehidupan yang harus dikorbankan demi cita-cita orang lain. Batik yang dikerjakannya, ruang domestik yang mengurungnya, dan tubuh yang terus-menerus ditempatkan dalam batas-batas tertentu bukan hanya detail kehidupan sehari-hari. Semuanya dapat dibaca sebagai penanda tentang siapa yang berhak bergerak, siapa yang harus menunggu, siapa yang boleh menentukan arah sejarah, dan siapa yang diam-diam diminta menanggung ongkosnya.

Menurut asumsiku, kerangka teoretis mengenai politik tubuh ini diartikulasikan di panggung lewat satu aktor laki-laki dan empat perempuan: Andriani Nur Palupi sebagai Surti, Rifqi Haekal sebagai Jen, didampingi Rezky Pratamaylida, Rrvina Dwi S, dan Meysya Nur F. Intensitas yang mereka hadirkan bukan soal rekonstruksi sejarah. Surti lebih banyak tampil lewat pengalaman tubuhnya, ia menggoyangkan canting, mewarnai mori, dan mengigau dalam mimpi hingga berjumpa tiga Sawunggaling, yakni Anjani, Baira, dan Cawir. Ketiganya imaji yang lahir dari dalam diri Surti, perpaduan antara rasa kehilangan atas anak semata wayangnya dan upaya menjemput kisah di balik motif Sawunggaling. Lewat gerak yang tegas dan keras, pertunjukan ingin menunjukkan cara lain memperlakukan tubuh, ketika rasa sakit dan alienasi menjadi impresi utama.

Dalam konteks ini, kehadiran Tiga Sawungaling dapat memperluas pertanyaan tentang kekerasan dan kekuasaan: apakah kekerasaan hanya berada pada pihak yang secara terang-terangan menjadi musuh, atau justru juga tumbuh di antara orang-orang yang merasa sedang memperjuangkan tujuan yang sama? Pertanyaan ini membuat batas antara kita dan mereka menjadi tidak lagi nyaman. Sebab, kekuasaan tidak selalu datang dengan seragam penjajah atau senjata di medan perang. Kadang-kadang, ia hadir melalui suara yang merasa paling benar, melalui cinta yang menuntut kepatuhan, atau melalui pengorbanan yang ditentukan sepihak atas nama kepentingan bersama.

Adegan berikutnya memperlihatkan Surti dan Jen yang sering berdebat. Jen menghilang dari rumah setiap kali pasukan Jepang datang. Surti kalap lalu memecahkan telur di dahi Jen karena menduga suaminya main api dengan perempuan lain, tetapi sesudahnya tidak ada jejak peristiwa fisik apa pun. Adegan itu hanya imajinasi. Surti murka dan menuntut penjelasan, namun Jen pilih pergi tanpa sepatah kata. Kemarahan itu terasa seperti tumpukan ketidakpastian yang dicicil bertahun-tahun, ketika orang yang kita cintai terus menghilang, pikiran menyusun skenarionya sendiri. Surti mengutuk pernikahannya. Ia punya anak bernama Niken, yang hanyut dan meninggal. Sejak itu ayunan pada adegan awal bukan sekadar properti, melainkan tempat kehilangan dan penyesalan yang terus dirawat.

Kecemasan itu kemudian meluap ke alam bawah sadar saat Surti terlelap. Visual mapping burung menyala dan berpetualang di alam mimpi, diiringi lagu dan animasi anak-anak, menyusuri bedeng tentara Jepang. Suara laki-laki dalam mimpi menyuruh Jen pergi, lalu mimpi menuntun Surti ke bayangan suaminya bersama perempuan lain. Lagu kanak-kanak di tengah tentara itu justru mengganggu karena lugu, di mana perang tidak hanya merampas orang dewasa, ia masuk dan merampas dunia anak-anak pula.

Bagiku mimpi menjadi keputusan artistik yang berani. Ia bukan pelarian dari kenyataan, melainkan tempat kenyataan yang ditekan dan berupya menemukan bentuknya. Burung yang hadir lewat bunyi, animasi, mapping, dan gerak tubuh, bisa terbang, meliuk, menghilang, kembali, dan menyaksikan dari atas. Aku membacanya sebagai ingatan yang tak bisa dikurung. Surti berusaha tinggal di rumah, ingatannya membawanya ke medan perang, ia berusaha tidur, mimpinya mengantar ke pengkhianatan. Ketika tubuh Surti diam dalam lelap, burung terus mengepakan sayap ke arah cahaya atau sebaliknya.

Di adegan lain, Jen masuk dan Surti mengutuknya. Jen ketakutan dan dipukul dengan kain, rupanya Surti sedang berada dalam mimpi. Jen ketakutan oleh sesuatu yang mendekat— entah apa atau siapa, ia lantas mengalami trans, lalu menembakkan pistol ke kepalanya sendiri dan tersadar. Ia membangunkan Surti yang merintih di balik kain, seolah tidak terjadi apa-apa. Ia bercerita bahwa semalam ia tidur di makam wali dan mimpi yang mencemaskan datang. "Kami akan kalah," katanya. "Kami siapa?" tanya Surti. "Gerilya," jawab Jen. Sebelum pergi, ia berkata, "Aku seorang pesimis yang tak bebas." Bagi Jen, "kami" adalah pasukan. Bagi Surti, bisa jadi “kami” adalah keluarga. Jen punya perang di luar rumah, Surti punya perang di dalam rumah, tetapi apakah keduanya kalah?

III

Pertanyaan Surti bisa ditelisik lewat sejarah. Pada Oktober sampai Desember 1945, di bekas Karesidenan Pekalongan, terutama Tegal, Brebes, dan Pemalang, terjadi pergolakan yang dikenal sebagai Peristiwa Tiga Daerah. Golongan Islam seperti Laskar Hizbullah, nasionalis-sosialis, dan komunis awalnya bergerak bersama merombak pemerintahan lokal. Aliansi itu kemudian pecah karena perebutan pengaruh dan perbedaan ideologi. Dalam catatan sejarah, peristiwa ini tidak digolongkan sebagai pengkhianatan bersama Hizbullah dan PKI, melainkan revolusi sosial. Pertikaian Jen dengan Laskar Hizbullah di panggung bergema dengan rontoknya aliansi itu.

Juli 1947, waktu lakon ini berlangsung, adalah bulan agresi militer pertama Belanda. Dua tahun kemudian, pada 23 Agustus 1949, Amir Fatah, bekas komandan Laskar Hizbullah di wilayah Tegal dan Brebes, menyatakan bergabung dengan Darul Islam/Tentara Islam Indonesia pimpinan Kartosoewirjo. Peristiwa itu terjadi dua tahun setelah lakon tetapi memperlihatkan ke mana retaknya aliansi lama itu akhirnya bermuara.

Lalu datang 1965. Setelah peristiwa 30 September, pembunuhan massal menewaskan ratusan ribu orang hingga lebih dari satu juta menurut berbagai perkiraan, disusul penahanan tanpa pengadilan. Dari akhir 1960-an hingga 1979, Pulau Buru dipakai sebagai tempat pembuangan tahanan politik. Di sanalah Pramoedya Ananta Toer menulis Tetralogi Buru. Ke sanalah, menurut cerita Nenek, kakaknya, Rasmadi, dibawa, dan tidak pernah kembali. Dari 1945 sampai Buru, garis antara kawan dan lawan terus berpindah. Surti dan Nenek berdiri di ujung dermaga yang sama.

Tak hanya Goenawan Mohamad, sastra Indonesia turut mencatat rentetan peristiwa kelam itu. Pramoedya menulis Keluarga Gerilya dan Perburuan(1950) tentang keluarga yang terbelah dan pejuang yang buron di kampungnya sendiri. Umar Kayam, dalam Sri Sumarah dan Bawuk (1975), menulis Bawuk, perempuan yang menanggung akibat pilihan suaminya yang komunis setelah 1965. Ahmad Tohari membawa peristiwa itu ke sebuah dusun kecil lewat Ronggeng Dukuh Paruk. Hersri Setiawan menulis Memoar Pulau Buru (2004), Pramoedya menulis Nyanyi Sunyi Seorang Bisu (1995), dan Martin Aleida menulis tentang mereka yang ditinggalkan dalam Leontin Dewangga (2003). Laksmi Pamuntjak, lewat Amba (2012), mengikuti seorang perempuan yang mencari lelaki hilang sampai ke Buru.

Semua catatan itu akhirnya masuk ke rumah Surti ketika Jen datang seperti orang tertembak dan kesetanan, setelah burung-burung berperang dan karam di mapping visual. Ia menyemburkan tiga biji nangka ke wajah Surti yang ketakutan, lalu tersadar. Ia bercerita tentang pemberontakan seolah anak kecil baru selesai bermain layangan: riang, menggebu-gebu, puas— bahwa pasukannya kocar-kacir dan ia tertembak di paha kiri. Hanya tertembak di paha kiri dan tidak mati.

Perubahan emosi sekejap terjadi, Jen trauma pada perang yang tidak ia kehendaki, dan trauma itu terasa datang dari sudut-sudut ruangan. Setelah ia keluar, Surti menangis, dan hening yang panjang terasa mencekam, rasanya bukan karena tidak ada apa-apa, melainkan karena terlalu banyak yang tidak sanggup dikatakan. Elaine Scarry, dalam The Body in Pain, menunjukkan bahwa rasa sakit fisik tidak hanya sulit diungkapkan lewat bahasa, tetapi justru secara aktif menghancurkannya.

Hening itu dipecahkan oleh derap sepatu lars, rentetan tembakan, dan pekikan tuduhan komunis. Puncak pertunjukan meledak ketika tiga perempuan bertopeng menyerbu rumah Surti, mengobrak-abrik, mencari, merusak, dan mendorongnya. Mereka berulang kali menuntut keberadaan Jen. Sementara Surti bertahan dengan putus asa, “Dia tidak ada di sini”, berulang-ulang ia ucapkan seperti mantra. Topeng dibuka, dan salah satunya adalah perwujudan anaknya yang telah mendiang. Ketiga penarir itu melebur menjelma representasi kolektif amarah, kehilangan, dan trauma yang menyatu dalam satu tarikan gulungan kain: menjelma burung yang memekik, memaki, menyayat, mengepak dan menikam.

Koreografi pada momen ini menjadikan tubuh yang mengambil alih bahasa. Pertanyaan “di mana suamimu, Surti?” pun melompat dari urusan rumah tangga menjadi pertanyaan kepada sejarah: di mana orang-orang yang hilang, dan siapa yang bertanggung jawab? Teoretikus trauma Cathy Caruth, dalam Unclaimed Experience, mencatat bahwa sejarah sesungguhnya adalah simpul tempat kita saling terlibat dalam trauma satu sama lain (implicated in each other’s traumas). Luka satu tubuh tak pernah berdiri sendiri sebagai urusan pribadi.

Jawaban tiba dalam bentuk kabar kematian yang dibisikkan. Surti meratapi nasib Jen yang ditembak mati tanpa kejelasan mengapa peristiwa itu mesti dirahasiakan. Lewat pengakuan seorang perawat berkepang dua, Surti bermonolog: Jen meregang nyawa akibat tiga tembakan di tubuh hingga kepala, seperti tiga biji nangka yang Jen benci pada adegan sebelumnya, dan jasad Jen tak pernah dimandikan. Kematian ini dihadirkan tanpa glorifikasi heroik, lakon menampik romantisme revolusi. Tidak ada monumen pahlawan, hanya seonggok tubuh yang sengaja disembunyikan.

Sinopsis yang ditulis Beri Hanna menyebut darah Jen dibiarkan mengering agar menjadi “saksi di hadapan Tuhan”. Dalam tradisi Islam, jenazah syahid memang tidak dimandikan agar darahnya bersaksi kelak. Namun, dalam lakon ini, kesaksian itu justru dipaksa bungkam. Saksi atas apa? Pengorbanan, pengkhianatan, pembantaian, atau pupusnya kemanusiaan? Surti tak punya jawabannya. Ia hanya memiliki sisa tubuhnya, bentangan kain, canting, malam, dan ingatan.

Tiga perempuan menabur bunga di atas mori bernoda darah, bergerak lambat dengan raut duka yang menghunjam. Masing-masing mendekap gundukan kain, seolah mendekap orang-orang terkasih yang dirampas dan tak akan pernah pulang. Kengerian ini, seperti yag pernah dituliskan Walter Benjamin, bahwa setiap dokumen peradaban pada hakikatnya adalah dokumen kebiadaban (a document of barbarism). Riwayat para pemenang selalu mengubur tubuh-tubuh yang sengaja disingkirkan dari catatan resmi. Sesudah semua kekacauan itu reda, Surti kembali bersimpuh mencanting dalam duka dan ratapan.

Pada adegan penutup ini, kurasa seni batik menemukan kedalamannya. Perang bekerja lewat kecepatan penghancuran, batik bekerja lewat ketekunan. Perang meruntuhkan bentuk kemanusiaan, batik merangkai pola helai demi helai. Membatik menjelma ritual bertahan hidup di tengah reruntuhan: menyusun pola, merawat rumah, menimang ayunan kosong, dan menghormati mereka yang mati.

Surti + Tiga Sawunggaling bagiku bukan tontonan tentang perang dalam arti konvensional. Ia tentang yang-akan-dan-sudah: apa yang terjadi setelah tembakan, perempuan yang tetap tinggal, rumah yang menyimpan ketakutan, dan cinta yang tercemar politik. Dirangkum dalam satu tarikan napas, pertunjukan ini menunjukkan bahwa perang sudah lebih dulu pindah ke tubuh, rumah, bahasa, dan ingatan, juga ke cara mendikotomikan “kita” dan “mereka”. Ketegnangan antara “kita” dan “mereka” selalu berujung bahaya karena garis batasnya sangat rapuh. Musuh bisa lahir dari kawan sebarisan, dan mereka yang berjuang melawan tirani perlahan bisa menjelma persis seperti apa yang mereka lawan.

Di ujung kisah, yang tertinggal bukan lagi deru kemenangan, melainkan pertanyaan: jika revolusi mengusir penindas namun meninggalkan manusia dalam teror, kehilangan, dan kesewenang-wenangan, kemenangan apa yang sebenarnya sedang dirayakan?

Aku tidak tahu apa yang akan dikatakan Nenek seandainya kakaknya tiba-tiba melangkah masuk melewati ambang pintu. Barangkali ia hanya akan mengulang kebisuan yang sama, sebagaimana Surti yang tak lagi punya kalimat untuk Jen selain ratapan yang rapuh.

Mungkin senyum tanpa nama milik Nenek dan keteguhan Surti menatap bentangan mori adalah dua laku dari duka yang manunggal. Dan keberanian yang paling muram adalah tetap bertahan ketika kita tahu tak ada jaminan bahwa segala sesuatu akan berakhir baik. Surti terus mencanting, titik demi titik, Nenek terus merawat senyumnya, hari demi hari. Bukan karena mereka percaya keajaiban akan pulang ke pelukan, melainkan karena menyerah berarti membiarkan zaman merenggut lebih banyak dari apa yang telah dirampasnya. Di tengah sejarah yang berkali-kali dilindas, diiris, diselewengkan, lalu dibenamkan, keduanya merawat satu hal yang tak pernah benar-benar bisa ditaklukkan oleh kekuasaan: kesanggupan untuk tetap menjadi manusia.

Sebab, sejarah boleh mengubur nama, kekuasaan boleh merampas rumah, dan revolusi boleh mengkhianati janji-janji. Namun, selama Surti masih mencanting dan Nenek masih tersenyum, kekerasan belum berhasil mendapatkan segala-galanya. Mungkin mereka tak akan mengubah arah zaman, tak akan mengembalikan yang hilang. Tetapi di tangan yang terus membatik dan senyum yang menolak padam itu, hidup menyimpan pembangkangannya yang paling kedap: dunia boleh menghancurkan segala yang mereka miliki, tetapi tak semestinya diberi kuasa untuk menentukan apa yang tersisa dari diri mereka. Dan kekalahan belum layak bersemayam sebagai kalimat terakhir.

Kudus, Oktober 2026

Daftar Rujukan:

Alexievich, Svetlana. 2017. The Unwomanly Face of War. Terj. Richard Pevear dan Larissa Volokhonsky. New York: Random House.

Benjamin, Walter. 1969. “Theses on the Philosophy of History.” Dalam Illuminations, terj. Harry Zohn. New York: Schocken Books.

Caruth, Cathy. 1996. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Merleau-Ponty, Maurice. 1962. Phenomenology of Perception. Terj. Colin Smith. London: Routledge & Kegan Paul.

Mohamad, Goenawan. 2018. Surti + Tiga Sawunggaling: Sebuah Novel. Jakarta: PT Gramedia Pustaka Utama.

Scarry, Elaine. 1985. The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. New York: Oxford University Press.

Setiawan, Hersri. 2004. Memoar Pulau Buru. Magelang: IndonesiaTera.

Swastika, Alia. 2023. “Tubuh, Seksualitas dan Citra Baru Perempuan.” Dalam Dari Protes ke Proses: Praktik Seni Pasca Reformasi. [Yogyakarta: Warning Books].

Dok.: IST

Ketika Perang Pulang ke Rumah
Oleh: Elang Ade Iswara

--------------------------
ELANG ADE ISWARA
Menulis esai dan puisi. Menganut kepercayaan Bumi tidak bulat atau datar, tetapi miring. Beberapa puisi dan esainya tercecer di zine kolektif serta antologi bersama seperti: Perempuan Ghirsereng (Kumpulan Sajak Penyari ASEAN 3), Kita, Kota, Kata (Writer The Future), Koran Tempo, dan lain-lain. Saat ini berdomisili di Kudus dan sedang merampungkan buku kumpulan puisinya, “Kita(b) yang Tidak Mengajarkan Apa-Apa”. Terlibat dalam kolektif Phos Zine dan AODH.

Iniibubudi © 2027 | Hak Cipta Dilindungi Undang-Undang

Iniibubudi.com merupakan media sastra dan budaya, terbit setiap bulan. Menerima karya-karya: puisi, cerpen, esai, naskah lakon dan pemberitaan kegiatan seni dan kebudayaan dari seluruh Indonesia.

KANTOR REDAKSI: JL. Kelapa Sawit V/6 RT02 RW04 Megawon, Jati, Kudus, 59342 TELEPON/HP: 0857-1203-0122 PENERBIT: INIIBUBUDI TERDAFTAR: AHU-0023706-AH.01.16 Tahun 2026 No. Akta: 73 DONASI KASIH INIIBUBUDI: Rekening Bank BRI KC Kudus Nomor: A/C 0038-01-003875-56-6 E-MAIL REDAKSI: iniibubudi.publishing@gmail.com

Ikuti di Instagram: