Teror "Kelir" Teater Marjuki: Ketika Penderitaan Menjadi Estetika dan Penonton Menjadi Wayang Algoritma

I. Labirin Tali di Auditorium UMK
Pengalaman estetis yang berengsek acap kali menyergap sebelum lampu padam atau aktor sempat angkat bicara. Ia kerap menyergap justru ketika batas antara ruang publik dan ruang sakral pertunjukan dikaburkan. Impresi konfrontatif inilah yang dihadirkan oleh Teater Marjuki dalam pementasan berjudul "Kelir", yang digelar dalam program SERAH (Ruang Literasi dan Seni Pertunjukan) oleh Dewan Kesenian Kudus didukung Bakti Budaya Djarum Foundation di Auditorium Universitas Muria Kudus (UMK).

Sejak melangkah menuju pintu masuk usai mengisi daftar tamu, penonton tidak disambut oleh tata ruang yang ramah, melainkan oleh instalasi manekin yang terikat erat dan juntaian tali yang tergantung secara acak, menjalar dari selasar hingga menuju area duduk penonton. Di atas panggung, tali-tali itu memusat, mengikat satu tokoh perempuan yang terpancang pasrah di atas struktur perancah (scaffolding).

Sebagai sebuah teks visual, instalasi ini melompat dari wilayah representatif (sekadar menggambarkan kungkungan) menuju wilayah presentatif (menghadirkan kungkungan itu sebagai realitas fisik yang tak terelakkan). Jika dilihat dari perspektif semiotika ruang bapack-bapack berkumis kocak bernama Jurij Lotman (1990), ruang teater dalam "Kelir" garapan sutradara Wagiyo Ciprut bersama dramaturg Agam telah beralih fungsi menjadi sebuah semio-sphere yang agresif. Sialan betul, juntaian tali itu adalah jebakan Batman interaktif. Kita dipaksa masuk ke dalam visualisasi konkret dari naskah mereka sendiri: sebuah jaringan raksasa berisi dogma lama, teks kekuasaan, dan mitos purba.

Melalui instalasi tali yang dikerjakan dengan nakal oleh tim artistik: Eddy Susanto, Khoirul Umam, M. Ady Maulana, Ardi, dan Breva–- Teater Marjuki jelas tidak sedang berniat ramah atau sekadar pamer estetika panggung. Mereka seolah ingin menegaskan sebuah tamparan eksistensial bagi kita, manusia modern yang merasa paling merdeka: faktanya, tidak ada manusia yang benar-benar bebas. Sejak lahir ceprot ke dunia, tubuh dan pikiran kita sudah dibungkus rapi oleh jaring-jaring narasi masa lalu, bahkan jauh sebelum kita sempat mengajukan proposal untuk memilih jalan hidup sendiri.

II. Tubuh yang Melebur dalam Noise Algoritma

Jangan harap ada alunan musik tradisi yang mendayu-dayu demi mencocokkan metafora kata "kelir" alias layar wayang. Begitu panggung dimulai, kuping penonton langsung dihajar noise pekak mesin algoritma yang berisik, kasar, dan mekanis. Di titik ini, sains, teknologi, dan seni teater dilebur paksa dalam satu tarikan napas.

Tubuh para aktor di atas panggung tidak lagi bergerak atas dorongan psikologis murni, melainkan tampak merespons distorsi frekuensi digital. Sebagai peristiwa, hal ini sangat tepat dibedah menggunakan kacamata sosiolog postmodern: simulakra dan hiperrealitas-nya bapack-bapack introvert Jean Baudrillard— di dunia kontemporer, kelir bukan lagi layar kain putih penangkap bayangan wayang, melainkan layar gawai, monitor komputer, dan dinding-dinding tak kasat mata bernama struktur data. Kita sedang menonton simulakra yang nyata.

Ngerinya lagi, muncul suara robot perempuan AI lewat audio yang bertindak sok tahu sebagai detektor kesedihan dan kemarahan. Ini tamparan keras: emosi manusia sudah resmi dimekanisasi dan dikuantifikasi. Kemarahan dan kesedihan, yang kata Jean-Paul Sartre adalah bukti otentik dari kebebasan serta penderitaan manusia, kini dikooptasi habis oleh teknologi. Rasa tidak lagi dihayati secara filosofis, melainkan cuma diukur, dikategorisasi, dan disetir oleh algoritma global. Kita sering kali merasa jemawa, mengira karena tangan kita bisa bergerak, maka kitalah dalang atas hidup sendiri. Padahal, arah gerak jemari itu sudah didikte oleh kode-kode digital tak terlihat yang berseliweran di udara.

Pementasan ini sukses menjungkirbalikkan sekat penonton dan pelaku: "Semua orang bermain. Semua orang menonton." Di era digital yang banal ini, kita adalah tontonan sekaligus penonton bagi satu sama lain. Kita mengira kita memegang kendali penuh sebagai dalang, padahal sejatinya kita tetaplah wayang rapuh yang sedang dimainkan oleh sistem, algoritma, dan mitos zaman.

III. Sarkasme Ngehek: Ketika Penderitaan Menjadi Komoditas Estetik
Salah satu fragmen paling krusial sekaligus menusuk dalam pertunjukan ini adalah adegan di babak awal yang didominasi oleh pencahayaan dingin: biru dan hijau. Enam tokoh perempuan muncul, masing-masing menarik seutas benang yang mengikat satu tokoh perempuan di atas scaffolding sebagai pusat semesta penderitaan. Sembari menarik tali tersebut, salah satu tokoh berteriak ketus, meminta perempuan di atas perancah untuk mengeksploitasi kepedihannya:

“Sedih itu estetik. Bukan kutukan!”

Kalimat ini adalah bentuk sarkasme paling ngehek terhadap industri tontonan hari ini. Teater Marjuki sedang menguliti fenomena jualan kesedihan (trauma porn) yang marak di jagat digital. Penderitaan manusia tidak lagi memicu empati sosial yang menggerakkan aksi nyata, melainkan telah mengalami estetisasi: dijadikan konten estetik yang asyik ditonton.

Isunya persis seperti kegelisahan Walter Benjamin soal the aestheticization of politics, yang dalam konteks pementasan ini menjelma sebagai the aestheticization of suffering. Ketika kemalangan manusia dikonsumsi sebagai keindahan visual demi mengemis angka views atau validasi moralitas semu di media sosial, di sanalah kemanusiaan kita sedang sekarat. Di titik ini, bualan naskah mereka mewujud nyata: "Mitos yang paling berbahaya... yang kita konsumsi tanpa sadar bahwa kita sedang dikonsumsi." Estetisasi kesedihan sukses jadi mitos modern yang menaturalisasi penderitaan subjek sebagai komoditas yang menghibur.

Keputusan sutradara untuk menggunakan ansambel aktor perempuan secara keseluruhan (all-female cast) dalam mewujudkan jagat "Kelir" bukanlah sebuah kebetulan estetik, melainkan strategi dramaturgi yang mempertegas pisau analisis feminis-eksistensial dalam pementasan ini. Melalui tubuh-tubuh perempuan yang digerakkan oleh Davina Shereen, Laili Zakia, Shazie, Fitria Noor Aini, Adinda Fatikhatul, Julia Lifa, Eva S. R, Saffa Aulia, dan Aisyah Rhani di atas panggung, Teater Marjuki mengkontekstualisasikan bagaimana “para puan” diposisikan sebagai subjek pertama yang paling intim merasakan represi dari teks-teks sosial, patriarki, dan dogma kultural purba yang mendikte hasrat mereka ("hasrat datang dengan jejak yang tak merekapilih"). Namun, alih-alih merengek sebagai korban pasif (the oppressed), kehadiran ansambel perempuan ini justru membalikkan keadaan. Mereka bertindak sebagai agen kesadaran kolektif yang paling awal mengendus kebusukan struktur tersebut.

Melalui kehadiran ansambel ini, para aktor perempuan di atas panggung secara tegak menolak ditertibkan oleh estetika dominan. Dalam tubuh-tubuh mereka, kontemporer bukan sekadar bentuk, melainkan sebuah pilihan sikap. Meminjam spirit gender dan kuasa dari Luce Irigaray tentang parler-femme (bahasa perempuan) dan Simone de Beauvoir mengenai dekonstruksi mitos feminitas, dominasi tubuh perempuan di panggung ini secara radikal merebut kembali agensi yang selama ini dikomodifikasi oleh kelir industri tontonan.

Ketika seluruh narasi, cemoohan eksistensial, hingga aksi konfrontatif melemparkan jala ke penonton digerakkan sepenuhnya oleh para puan, pementasan ini berhasil meruntuhkan tatapan voyeuristik maskulin (male gaze) dan mengubah panggung menjadi ruang politis yang menggugat balik siapa sebenarnya dalang di balik rantai ilusi kedirian kita.

IV. Pembalikan Spotlight dan Teror Jala: Penularan Kosong kepada Penonton
Puncak konfrontasi estetis terjadi secara anying ketika lampu spotlight yang semula memaku tokoh pusat di atas scaffolding tiba-tiba berbalik arah 180 derajat: menembak telak ke mata penonton. Zona nyaman kita sebagai pengamat pasif yang hobi nge-hakimi dari kegelapan seketika runtuh. Tanpa basa-basi, para aktor melontarkan cercaan eksistensial yang telanjang tepat ke muka penonton:

“Iki kok do kosong tatapane, mbokya ngomong. Opo nangis, opo marah…” “Bahkan penderitaan kita tidak mampu membuktikan mereka hidup.” “Kekosongan itu menular.”

Cemoohan ini adalah teror psikologis murni yang menggugat apati spiritual manusia modern. Kita ditantang untuk membuktikan agensi kedirian kita sendiri: apakah kita murni masih hidup, atau jangan-jangan cuma manekin mati rasayang jiwanya sudah dikuras habis oleh konsumsi tanda sehari-hari?

Tatapan kosong penonton semalam adalah visualisasi paling konkret dari borok batin masyarakat tontonan (society of the spectacle) ala Guy Debord. Kita ini sudah terlalu kenyang, bahkan sampai tuman, melihat penderitaan di balik layar gawai (kelirdigital). Imbasnya ngeri: begitu penderitaan riil disodorkan persis di depan hidung, kita mendadak gagap, blowah-blowoh, kagok, dan bingung..

Teror ini mencapai katarsisnya saat lampu berkedip-kedip liar (strobe light) bikin pusing, musik bergemuruh kacau, dan empat aktor berlari ke sudut-sudut penonton, menarik tali, lalu: BHAAPPP! sebuah jaring kain jala raksasa mendarat, mengurung ratusan kepala penonton. Efeknya gokil: kesal, terkejut dan bajingannya sekaligus mengesankan. Skena ini genius betul.

Melalui aksi teatrikal yang radikal ini, Teater Marjuki sukses melompati batas representasi gaya Aristotelian yang usang. Penonton tidak lagi sekadar menonton subjek yang terjaring; penonton adalah subjek yang terjaring itu sendiri. Jala fisik yang nemplok di kepala menegaskan bahwa tidak ada satu pun manusia di dalam gedung pertunjukan, baik aktor yang sok berkuasa maupun penonton yang sok tahu, yang bisa lolos dari jaring-jaring kelir algoritma global. Kita semua adalah wayang yang terperangkap dalam sistem bobrok yang sama.

VI. Dosa Besar "Kelir": Jebakan Text-Heavy dan Jarak Kultural Ekosistem Lokal

Kendati "Kelir" lihai melempar teror estetis yang intim, pementasan ini jelas bukan tanpa dosa. Sebagai kritik yang adil, kita harus menunjuk satu borok krusial yang membayangi dramaturginya: keterjebakan sutradara pada bangunan naskah yang terlampau padat teks (text-heavy).

Ketika pertunjukan sudah berniat keren meleburkan sains, algoritma, dan konfrontasi fisik, dominasi dialog filosofis yang diberondong secara intens justru sering kali tumpang tindih dan bertabrakan dengan noise mekanis audio. Walhasil, muatan teoretis yang berat terasa dipaksakan untuk dideklarasikan secara verbal. Kekuatan presentatif dari instalasi tali dan kelihaian gestur tubuh aktor yang terdistorsi digital tadi sesekali tereduksi kembali menjadi sekadar corong ideologi teks sutradara. Muncul ruang “di antara” yang merepotkan: Teater Marjuki ingin membebaskan tubuh aktor menuju ekspresi teatrikal kontemporer, tapi di saat bersamaan tubuh-tubuh itu masih dibebani kerja paksa mengeja diksi filosofis yang njelimet di tengah bisingnya audio.

Jarak estetis ini terasa semakin nyaring dan menganga ketika diletakkan dalam ruang kultural Kudus: sebuah wilayah yang secara historis memiliki akar teater komunal, teater buruh, serta tradisi religius-sinkretis yang sangat kuat. Di tengah masyarakat teater lokal yang karakternya dibentuk oleh kedekatan sosiologis dan kelenturan bahasa rakyat, eksperimen postmodern "Kelir" yang elitis ini berisiko jatuh pada menara gading intelektualisme karena abai menjahit teror universal algoritma global tersebut ke dalam spektrum lokalitas Kudus.

Padahal, bayangkan andaikan suara robot AI atau kelir digital itu secara spesifik dipakai untuk menguliti mekanisasi tubuh para buruh perempuan kretek, atau membongkar jaring kuasa modal yang nyata-nyata mengungkung masyarakat di sekitar ruang pertunjukan ini. Efek konfrontasinya tentu akan jauh lebih 🔥 xixixi.

Akibat dari pengabaian konteks lokal ini, cercaan para aktor kepada penonton (“Iki kok do kosong tatapane, mbokya ngomong...”) melahirkan sebuah paradoks dramaturgi yang unik. Tatapan kosong penonton Kudus itu barangkali bukanlah murni apati spiritual di hadapan gawai seperti yang dituduhkan aktor, melainkan sebuah bentuk alienasi dan kebingungan massal akibat benturan estetika kontemporer yang kelewat asing bagi mereka.

Namun, di sinilah letak ironi berlapisnya: kebingungan dan keterasingan penonton itu justru menyempurnakan konsep "Kelir" itu sendiri. Penonton yang gagap menghadapi bentuk teater yang tidak biasa ini menjadi manifestasi nyata dari manusia yang kehilangan teks hidupnya ketika sistem di luar dirinya mendadak berubah drastis, asing, dan tak lagi dipahami.

VI. Hening yang Mengguncang

Untungnya, setelah badai audio-visual dan verbalisme naskah yang melelahkan itu, pertunjukan melambat menuju antiklimaks yang senyap. Lampu merah dan ungu menyala lamat-lamat. Di atas panggung, tubuh para aktor bergelimpangan tak berdaya, menyisakan satu tokoh yang berdiri tegak sembari meracaukan sesuatu yang samar, seolah mantra yang kehilangan makna di telinga kita yang telanjur bising.

Lalu, panggung mendadak jatuh ke dalam keheningan total selama lebih dari dua menit. Para aktor bergeming. Tidak ada gerak, tidak ada polusi suara digital, tidak ada dialog sok pintar. Hanya ada kesunyian pekat yang menghukum sekaligus menggedor seisi auditorium UMK.

Keheningan dua menit di babak akhir ini berhasil menebus sekaligus mematangkan pementasan dari celaka mati gaya. Ia memberi jeda bagi ruang hampa yang menggantung akibat alienasi kultural di babak sebelumnya. Jelas ini bukanlah kekosongandramatis yang sia-sia, melainkan ruang tamparan kontemplasi eksistensial.

Meminjam lidah Susan Sontag dalam The Aesthetics of Silence, keheningan dalam seni kontemporer acap kali digunakan sebagaibentuk penolakan radikal terhadap bahasa yang sudah korup oleh pasar, algoritma, dan sistem. Kesunyian panjang ini sukses memaksa penonton pulang membawa rasa jengkel, bingung, sekaligus kagum dalam satu tarikan napas. Mengapa? Karena lewat sunyi itulah kami dipaksa melihat wajah asli kami yang retak di dalam cermin pertunjukan. Babak ini menjadi pembuktian telak bahwa Teater Marjuki sesungguhnya hanya perlu lebih memercayai kekuatan "tubuh dan kesunyiannya" sendiri untuk berbicara.

Sialnya, panggung kontemporer punya selera yang bajingan sekaligus menawan: kegagalan menjinakkan teks yang dieksekusi dengan nyali penuh justru terasa jauh lebih seksi dan membekas, ketimbang pementasan tertib yang berhasil karena main aman.

VII. Cermin Retak "Kelir"

Justru karena kegilaannya dalam menabrakkan penonton dengan alienasi dan ketidaknyamanan kultural itulah, pementasan "Kelir" oleh Teater Marjuki tetap menjadi sebuah pencapaian artistik kontemporer yang penting dalam lanskap teater hari ini, khususnya di Kabupaten Kudus. Melalui eksperimen yang melompat keluar dari pakem teater komunal konvensional, efek guncangan estetis, kekesalan, dan kekaguman yang dihadirkannya berhasil mengulangi momen kelangkaan teater yang terakhir kali kurasakan saat menyaksikan pertunjukan "Curriculum Vitae, 2000" karya Roka Teater di Padepokan Seni Bagong Kussudiardja (PSBK) Yogyakarta pada tahun 2025 lalu. Kedua pertunjukan ini memiliki benang merah yang sama: keberanian bajingan untuk melakukan konfrontasi estetis yang jujur, mengusik kenyamanan, dan tanpa kompromi kepada penontonnya.

Bagiku, "Kelir" bukan sekadar sebuah tontonan teater yang menghibur di ruang literasi SERAH. Ia adalah sebuah gugatan kebudayaan yang membongkar ilusi kebebasan manusia di era algoritma. Teater Marjuki dengan cerdas mengingatkan kita bahwa bahaya terbesar abad ini bukanlah sistem yang berbuat jahat secara terang-terangan, melainkan mitos-mitos modern yang tampak begitu alami, yang kita konsumsi dengan sukarela setiap hari, tanpa kita sadari bahwa eksistensi kemanusiaan kita sendiri yang sedang perlahan-lahan habis dikonsumsi olehnya. Mungkinkah catatan ini juga berperan demikian? Persetan.(*)

Rumah Nenek, 29 Juni 2026

Daftar Pustaka:

Baudrillard, Jean. (1994). Simulacra and Simulation. Translated by Sheila Faria Glaser. Ann Arbor: University of Michigan Press.

Beauvoir, Simone de. (2010). The Second Sex. Translated by Constance Borde and Sheila Malovany-Chevalier. New York: Vintage Books. (Original work published 1949).

Benjamin, Walter. (2008). The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. London: Penguin Books. (Original work published 1936).

Debord, Guy. (1994). The Society of the Spectacle. Translated by Donald Nicholson-Smith. New York: Zone Books. (Original work published 1967).

Irigaray, Luce. (1985). This Sex Which Is Not One. Translated by Catherine Porter. Ithaca: Cornell University Press.

Lotman, Yuri M. (1990). Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture. Bloomington: Indiana University Press.

Sartre, Jean-Paul. (1956). Being and Nothingness. Translated by Hazel E. Barnes. New York: Philosophical Library. (Original work published 1943).

Sontag, Susan. (1969). Styles of Radical Will. New York: Farrar, Straus and Giroux.

Dok.: IST

--------------------------
ELANG ADE ISWARA
Penulis tinggal di Kudus, aktif mengadakan berbagai kegiatan kesenian dan literasi.

INIIBUBUDI
Sejak 17 Februari 2016

Iniibubudi.com merupakan media sastra dan budaya, terbit setiap bulan. Menerima karya-karya: puisi, cerpen, esai, naskah lakon dan pemberitaan kegiatan seni dan kebudayaan dari seluruh Indonesia.

KANTOR REDAKSI: JL. Kelapa Sawit V/6 RT02 RW04 Megawon, Jati, Kudus, 59342 TELEPON/HP: 0857-1203-0122 PENERBIT: INIIBUBUDI TERDAFTAR: AHU-0023706-AH.01.16 Tahun 2026 No. Akta: 73 DONASI KASIH IINIIBUBUDI: Rekening Bank BRI KC Kudus Nomor: A/C 0038-01-003875-56-6 E-MAIL REDAKSI: iniibubudi.publishing@gmail.com

INIIBUBUDI bertumbuh berkarya