Teater Djarum: Mencari Bahasa Panggung dan Menemukan Daya Ucap

Teater Djarum: Mencari Bahasa Panggung dan Menemukan Daya Ucap

Artikel terkait:

TEATER tidak pernah berhenti menjadi ruang pencarian. Ia bukan sekadar tempat cerita disampaikan melalui dialog dan gerak pemain, melainkan ruang tempat gagasan, tubuh, bunyi, cahaya, dan imajinasi bertemu untuk melahirkan pengalaman artistik. Karena itu, perjalanan sebuah kelompok teater tidak cukup diukur dari berapa banyak pementasan yang telah diproduksi. Lebih jauh, yang perlu dilihat adalah bagaimana kelompok tersebut membangun kesadaran artistik, menemukan bahasa panggung, dan mengembangkan identitasnya.

Pertanyaan itu menarik diajukan kepada Teater Djarum, kelompok teater yang telah melewati perjalanan lebih dari dua dekade di Kudus. Kelompok ini berawal dari inisiatif Thomas Budhi Santoso, Asa Jatmiko, dan almarhum Jumari HS. Secara resmi, Teater Djarum berdiri pada 21 April 2003. Pementasan perdananya, Klenting Kuning Gugat, digelar di GOR Bulutangkis Kaliputu, Kudus, bertepatan dengan peringatan ulang tahun ke-52 PT Djarum.

Sejak itu, Teater Djarum terus memproduksi dan mementaskan karya. Katalog kelompok ini mencatat "Kepala Badan" sebagai produksi ke-43 pada 2026. Angka tersebut menunjukkan konsistensi sebuah kelompok yang mampu menjaga kegiatan teater dalam rentang waktu panjang. Namun, produktivitas tentu bukan satu-satunya ukuran kematangan artistik. Perjalanan panjang juga semestinya melahirkan perkembangan dalam cara membaca naskah, mengolah tubuh pemain, memilih bentuk pementasan, dan membangun hubungan dengan penonton.

Dua pementasan Teater Djarum, “Liang Langit” pada 2024 dan “Kepala Badan” pada 2026, beruntung saya menjadi salah satu saksi pertunjukkannya, memberikan gambaran menarik tentang pencarian tersebut. Keduanya memperlihatkan pendekatan panggung yang berbeda sekaligus membuka ruang untuk membaca perkembangan ekspresi artistik kelompok ini.

Dalam “Liang Langit”, Teater Djarum cenderung menggunakan pendekatan yang lebih dekat dengan realisme. Cerita dibangun melalui dialog dan hubungan antartokoh yang menuntut kemampuan pemain menghadirkan karakter secara meyakinkan. Di titik ini, saya merasakan sejumlah bagian belum sepenuhnya bekerja. Penghayatan karakter, kekuatan dialog, dan hubungan antarpemain belum selalu mampu membuat situasi dramatik terasa hidup. Ada jarak antara apa yang hendak disampaikan cerita dan pengalaman yang sampai kepada penonton.

Catatan tersebut tentu tidak bisa dilepaskan dari kondisi para pemain. Mereka bukan aktor profesional yang sepenuhnya mencurahkan waktu untuk teater. Semua anggota merupakan karyawan yang menjalani pekerjaan pada siang hari dan menyisakan waktu untuk berlatih setelahnya. Keterbatasan waktu, tenaga, dan intensitas latihan menjadi tantangan tersendiri. Namun, memahami keterbatasan bukan berarti meniadakan ukuran artistik. Justru dari kondisi itulah sebuah kelompok perlu menemukan bentuk pementasan yang paling sesuai dengan kapasitas pemain dan proses kreatifnya.

Dua tahun kemudian, melalui “Kepala Badan”, saya melihat kemungkinan yang lebih menarik. Naskah yang juga ditulis sekaligus disutradarai Asa Jatmiko ini berangkat dari persoalan sakit kepala, sesuatu yang sangat dekat dengan kehidupan sehari-hari. Namun, persoalan sederhana itu kemudian berkembang menjadi situasi absurd ketika seorang wali kota merancang kebijakan untuk menghilangkan kepala manusia.

Kepala dalam cerita tersebut tidak hanya dapat dibaca sebagai bagian tubuh. Ia juga menjadi simbol nalar, kesadaran, dan kemampuan manusia untuk berpikir. Ketika kepala hendak dihilangkan, persoalannya bukan lagi sekadar urusan fisik, melainkan juga menyangkut hilangnya daya kritis dan kemerdekaan berpikir. Di sana tersimpan sindiran terhadap kekuasaan yang ingin mengendalikan manusia, bahkan sampai pada wilayah paling mendasar: pikiran.

Gagasan semacam itu memberi ruang bagi pendekatan panggung yang tidak harus terikat pada realisme. Dalam pementasannya, Kepala Badan memanfaatkan gerak tubuh, ekspresi pemain, komposisi ruang, musik, tata artistik, dan pencahayaan untuk membangun dunia yang absurd. Cerita tidak hanya bergerak melalui dialog, tetapi juga melalui peristiwa visual dan bahasa tubuh. Kejanggalan situasi menjadi bagian dari cara pementasan menyampaikan kritik.

Yang menarik, unsur-unsur tersebut tidak terasa berjalan sendiri-sendiri. Musik tidak sekadar menjadi pengiring, tata cahaya bukan hanya penerang, dan gerak pemain tidak berhenti sebagai variasi di atas panggung. Semuanya saling mendukung dalam membangun suasana dan ritme pertunjukan. Para pemain pun tampak lebih leluasa mengeksplorasi gestur dan ekspresi. Pilihan bentuk itu membuat gagasan naskah memperoleh ruang pengucapan yang lebih sesuai dengan karakter ceritanya. Saya suka!

Bagi saya, “Kepala Badan” merupakan pementasan yang apik, menyenangkan, dan asyik ditonton. Ada dinamika yang membuat perhatian penonton terjaga. Beberapa adegan terasa menggelitik, sementara keseluruhan komposisinya menghadirkan pengalaman visual dan auditif yang menyenangkan. Bahkan setelah meninggalkan tempat pertunjukan, kesan pementasan itu masih tertinggal dalam ingatan. Ini pengalaman subjektif saya sebagai penonton, tetapi justru di situlah letak salah satu keberhasilannya: pertunjukan tidak berhenti ketika tirai ditutup.

Pementasan ini juga memperlihatkan bahwa hiburan dan kedalaman gagasan bukan dua hal yang harus dipertentangkan. Sebuah pertunjukan dapat menyenangkan tanpa menjadi dangkal. Kritik sosial tidak harus selalu disampaikan dengan nada berat atau dialog yang menggurui. Dalam Kepala Badan, kelucuan dan keabsurdan justru menjadi jalan untuk mengajak penonton melihat persoalan secara lebih kritis.

Pemikiran Bertolt Brecht dalam A Short Organum for the Theatre relevan untuk mengingatkan bahwa teater juga merupakan tempat hiburan. Menyenangkan penonton bukan sesuatu yang harus dicurigai atau dianggap lebih rendah dari pencapaian artistik lainnya. Persoalannya bukan apakah pertunjukan menghibur, melainkan bagaimana hiburan itu dibangun dan apakah ia tetap memiliki daya pikir.

Di sinilah saya melihat “Kepala Badan” sebagai perkembangan yang patut dicatat dalam perjalanan Teater Djarum. Bukan semata-mata karena pendekatannya lebih absurd atau eksperimental dibandingkan Liang Langit, melainkan karena pilihan bentuk, kemampuan pemain, dan berbagai unsur artistik terasa lebih menyatu. Pementasan ini seperti menemukan cara yang lebih tepat untuk mengucapkan gagasan yang dibawa naskah.

Peter Brook, dalam The Empty Space, pernah menyatakan bahwa sebuah peristiwa teater dapat terjadi ketika seseorang berjalan melintasi ruang kosong dan orang lain menyaksikannya. Pernyataan itu menegaskan bahwa inti teater terletak pada pertemuan aktor dan penonton. Jerzy Grotowski juga menempatkan hubungan keduanya sebagai inti pengalaman teater, sementara unsur lain menjadi pendukung. Dua pemikiran tersebut mengingatkan bahwa kecanggihan artistik tidak dengan sendirinya menjamin keberhasilan sebuah pementasan. Pada akhirnya, yang menentukan adalah apakah seluruh unsur mampu membangun peristiwa yang bermakna bagi penonton.

Tentu, “Kepala Badan” bukan berarti jawaban akhir atas pencarian Teater Djarum. Justru pementasan ini membuka pertanyaan berikutnya: apakah pendekatan yang ditemukan akan terus dikembangkan, atau hanya menjadi pilihan yang berhasil untuk satu naskah? Sebab, bahasa panggung tidak seharusnya menjadi formula yang diulang terus-menerus. Bentuk pementasan idealnya lahir dari kebutuhan cerita, gagasan, kemampuan pemain, serta proses kreatif yang dijalani kelompok.

Dalam konteks ini, menarik melihat perjalanan kelompok teater lain seperti Teater Garasi di Yogyakarta dan Teater Koma di Jakarta. Keduanya memiliki karakter dan sejarah yang berbeda, tetapi memperlihatkan kesadaran bahwa bentuk pementasan tidak harus seragam.

Teater Garasi dikenal dengan proses penciptaan yang menempatkan riset, laboratorium, eksperimen, dan kerja kolektif sebagai bagian penting dari produksi. Salah satu contohnya adalah “Waktu Batu”, yang dikembangkan melalui proses panjang dengan menggali mitologi, sejarah, dan persoalan identitas. Eksperimen bukan sekadar upaya tampil berbeda, melainkan cara untuk menemukan bentuk yang sesuai dengan gagasan yang hendak dibicarakan.

Sementara itu, Teater Koma memperlihatkan kemampuan mengolah beragam bentuk pertunjukan. Satire sosial, humor, musik, tari, dan unsur populer hadir dalam berbagai repertoarnya. Kelompok yang didirikan Nano Riantiarno bersama sejumlah seniman pada 1977 ini memiliki identitas yang kuat, tetapi tidak terpaku pada satu bentuk ungkap. Konsistensi mereka justru terlihat dari kemampuan menjaga karakter kelompok sekaligus mengembangkan cara bercerita sesuai kebutuhan karya.

Saya mengikuti perjalanan Teater Garasi dan Teater Koma, termasuk mengenal Nano dan Ratna Riantiarno yang beberapa kali hadir di Kudus, antara lain dalam kegiatan Festival Teater Pelajar. Pengalaman itu memberi gambaran bahwa kematangan kelompok teater tidak semata-mata ditentukan oleh besarnya sumber daya atau nama besar para pendirinya. Yang lebih penting adalah kesadaran artistik, kedisiplinan proses, keberanian mengolah gagasan, dan kemampuan menjaga keberlanjutan kerja kreatif.

Tentu, Teater Djarum tidak harus meniru Teater Garasi ataupun Teater Koma. Kondisi, sumber daya, latar belakang pemain, dan lingkungan kreatifnya berbeda. Namun, ada pelajaran yang bisa diambil, setiap kelompok perlu terus menguji pilihan artistiknya. Tidak ada kewajiban bagi sebuah kelompok untuk selalu bermain dalam satu gaya. Realisme, absurdisme, komedi, maupun bentuk eksperimental dapat digunakan sepanjang memiliki alasan artistik yang jelas dan sesuai dengan kebutuhan naskah.

Hal itu menjadi penting ketika melihat ekosistem teater di Kudus. Daerah ini memiliki kelompok-kelompok teater sekolah, kampus, maupun komunitas yang terus beraktivitas. Festival Teater Pelajar XV pada 2025, misalnya, melibatkan 42 kelompok teater sekolah, terdiri atas 25 kelompok tingkat SMP dan 17 kelompok tingkat SMA. Jumlah tersebut menunjukkan adanya ruang partisipasi dan potensi regenerasi yang patut dijaga.

Namun, banyaknya kelompok atau terselenggaranya festival belum otomatis menjamin tumbuhnya ekosistem teater yang kuat. Dibutuhkan ruang belajar yang berkelanjutan, pertemuan antarkelompok, lokakarya penyutradaraan dan keaktoran, diskusi naskah, kritik pertunjukan, serta dokumentasi yang dapat menjadi bahan pembelajaran bagi generasi berikutnya. Festival seharusnya tidak berhenti sebagai ajang kompetisi, tetapi juga menjadi ruang pertukaran pengetahuan dan pengalaman artistik.

Kehadiran kelompok yang memiliki pengalaman panjang seperti Teater Djarum dapat memberi kontribusi lebih luas dalam ekosistem tersebut. Bukan hanya melalui produksi pementasan, melainkan juga dengan membuka ruang pertemuan, berbagi pengalaman, dan mendorong tumbuhnya kelompok-kelompok baru. Sebaliknya, dinamika kelompok teater sekolah dan komunitas juga dapat menjadi sumber energi serta perspektif baru bagi kelompok yang lebih mapan.

Tantangan Teater Djarum ke depan bukan sekadar mempertahankan produktivitas, melainkan memastikan setiap produksi menjadi bagian dari proses perkembangan. Pengalaman “Liang Langit” dan “Kepala Badan” dapat dibaca sebagai dua titik dalam perjalanan pencarian. Yang pertama memperlihatkan sejumlah pekerjaan rumah dalam pengolahan karakter dan dialog. Yang kedua menunjukkan kemungkinan ketika gagasan, bentuk, dan unsur-unsur panggung bertemu dalam komposisi yang lebih utuh.

Pada akhirnya, kelompok teater tidak harus selalu menghasilkan pertunjukan yang sempurna. Namun, setiap pementasan semestinya meninggalkan sesuatu: pertanyaan, pengalaman, pengetahuan, atau kemajuan dalam cara mereka bekerja. Konsistensi bukan hanya perkara terus naik panggung, tetapi juga keberanian mengevaluasi diri dan mengembangkan kemungkinan baru.

"Kepala Badan" memberi alasan untuk mengapresiasi Teater Djarum. Bukan karena semua persoalan artistiknya telah selesai, melainkan karena pementasan itu memperlihatkan bahwa kelompok ini memiliki potensi untuk terus tumbuh dan menemukan daya ucapnya sendiri. Pencarian bahasa panggung memang tidak pernah selesai. Justru di situlah kehidupan sebuah kelompok teater dipertaruhkan.(*)

Esai: Nur Choiruddin